Le 10 Novembre 1993 disparaissait Alberto Breccia. Pour le 20^ème anniversaire de sa mort, j’ai contacté des auteurs de BD et plus largement des personnes qui ont été influencées par son travail. Lucas Nine en fait partie et voici la retranscription de notre entretien.

¿El público joven argentino conoce a Alberto Breccia todavía?

Si, por supuesto. El público joven informado… pero lo mismo ocurre con el público viejo. No es un autor popular en la medida que lo pueda ser uno que esté publicando hoy en día en algún espacio como el de las tiras de los diarios. Pero es un referente válido, mencionado y releído constantemente.

¿Puede explicar cuál era su posición en la “Historieta”?

Era una posición ambigua, el viejo era muy coqueto. Sus búsquedas siempre fueron personales, pero en algún momento se percató que la historieta había empezado a llamar la atención de la crítica: gente como Massotta o Steimberg, que habían organizado la bienal del Di Tella en el ´69, directamente influenciados por la gran exposición del Louvre, los textos de Eco, etc. Breccia advirtió seguramente una cuota de esnobismo en parte de esta crítica y al tiempo que estaba halagado por su atención, desconfiaba un poco de todo el asunto. De ahí que se sintiera en la necesidad de defenderse de esos aparatos teóricos que trataban de “definir el género”, de sistematizarlo en el papel, y de analizarlo a él mismo un poco a la manera de un bicho raro. “A mí la historieta como género no me interesa, nunca la leo” y otras frases suyas por el estilo deberían leerse en ese contexto. Por otra parte, cuando veía venir el lugar común de definirlo como “plástico” se corría rápidamente del podio, llamándose “un laburante de la historieta, un trabajador, que sólo pensaba en bajar páginas porque necesitaba la plata”. Es decir, siempre está escapando de las categorías en donde pretendan instalarlo, y a veces exagerando sus salidas para darle una categoría más contundente a su discurso. Tiene la coquetería del compadrito orillero que se defiende de los “descubridores”.

Se ha comparado a menudo a Alberto Breccia con Hugo Pratt: ¿por qué te parece?

Breccia ha mencionado a Pratt como un acicate que le permitió dar salida a búsquedas formales más personales. Es probable que Breccia se haya sentido tocado por el mote de “prostituta cara” que le había puesto el italiano, y ese tipo de chicana haya picado en las ganas de llegar al fondo de algo que ya se veía venir en los trabajos anteriores.

Los dos fueron en su momento dos referentes muy importantes de la historieta argentina (Pratt trabajó aquí durante la década del ´50 y los primeros años del sesenta, y eran los dos grandes profesores de la Escuela Panamericana de Arte), es lógico que hubiera una relación de competitividad entre los dos, y a veces esas relaciones fomentan carreras que no se saben bien donde pueden terminar. Veo esa relación de competencia fraternal en algunas declaraciones posteriores de Breccia llamándolo un “buen fabricante de salamines”.
También tienen discípulos comunes. Por ejemplo, José Muñoz desciende tanto de uno como de otro. Eso puede explicar cierta relación de parentesco que se les adjudica.

¿En qué su trabajo / su enfoque del dibujo y del cómic influyó en ti?

Su trabajo me influenció tanto como su figura, esa conexión con su oficio de la que hablaba antes. Pero, yendo puntualmente a su obra, me interesa esa relación que establece entre el dibujo y la puesta en página, el manejo del blanco y negro (en realidad, del blanco más que del negro). También me interesa su relación particular con la idea de “estilo”: cada trabajo de Breccia, aparte de la información necesaria para entender la acción desarrollada en la página (es un dibujante que jamás olvida al lector), incorpora otra información puramente estilística, que nos explica de alguna manera cuales son los parámetros dentro de los cuales debe leerse la cosa. Nunca dibujó dos veces en el mismo estilo, cada obra debe leerse en una clave gráfica diferente.

Este tipo de búsqueda me interesa en tanto está conectada con otra en la que es un especialista: la alusiva. A diferencia de otros dibujantes que tratan de meternos en un mundo concreto, de sumergirnos en una especie de ilusión de vida, Breccia expone todo el tiempo el mecanismo de la criatura que está poniendo en marcha. Se trata de una página de historieta, de una pieza fabricada, artificial, que requiere de cierta distancia con el lector para ser leída correctamente.

Por poner un ejemplo: nunca se trata de dibujar simplemente personajes aterrorizados, se trata de dibujar la idea misma del terror. En este sentido trabaja de un modo alusivo, más indirecto que la mayoría de los autores de historietas (especialmente sus contemporáneos). Eso le crea una infinidad de problemas, pero ya vimos que es un tipo al que los problemas le encantan.

Otra cosa que me interesa del trabajo de Breccia es su capacidad para incorporar a su universo gráfico la topología particular de las caras que lo rodean, las caras de los porteños y los argentinos de su tiempo. Parece algo obvio, pero no lo es tanto si pensamos que la historieta argentina (y la de casi cualquier lugar) estaba influenciada por la norteamericana y entre las importaciones que habían hecho los artistas locales estaba también la del tipo de héroe anglosajón: las mandíbulas cuadradas, las bocas cerradas, el jopito… En este punto, Breccia se emparenta con otro dibujante que se suele ubicar en sus antípodas: Solano López, el dibujante de “El Eternauta” original.

¿Dirías que Alberto Breccia fue un artista comprometido?

Si, con su trabajo, desde luego. Con su idea de lo que él esperaba de sí mismo. Con su época también, en la medida que quedó algo para ella…

¿Podemos todavía hablar de “la escuela sudamericana” hoy?

Si, probablemente, con la salvedad de que estas escuelas no son compartimientos cerrados o acotados a algún lugar. No la hubiese habido sin la influencia primera del comic norteamericano, es improbable que hubiese continuado sin la influencia segunda de la recepción crítica y pública de los mercados europeos (dado que la historieta como un mercado masivo en la Argentina hoy está reducida a un espacio minúsculo si se lo compara al que tenía en décadas anteriores). Hay ahora en acción toda una serie de autores internacionales que han declarado en algún momento haber sido influenciados por esta escuela: Frank Miller, Dave McKean, Lorenzo Mattotti, etc. La influencia que tiene en la Argentina y afuera de ella el trabajo de Breccia, de Muñoz, de Carlos Nine, está viva, y yo creo que sus obras tienen algunas marcas estilísticas comunes que permiten un poco jugar con la idea de escuela (en el caso de Nine, por ejemplo, sus influencias se pueden rastrear hasta en las últimas producciones de animación digital de los estudios norteamericanos).

Igual, esto nos plantea el misterio que rodea a la formación de las llamadas “escuelas nacionales”. ¿Por qué la “línea clara” de Hergé se convirtió de una manera tan contundente en el esqueleto de fondo de lo que se llama la “línea franco belga”? ¿Por qué Tezuka resultó una influencia tan decisiva para el Manga japonés?

Sobre el diseño y el estilo:

“Durante años he hecho terribles esfuerzos para dar forma a mi estilo y al final, me di cuenta que este estilo no es más que una etiqueta que no sirve para nada. El diseño es un concepto, que no es una marca [...] ¿ Por qué debo continuar dibujando siempre del mismo modo? Cuando dibujo, soy yo mismo siempre, sólo cambio los signos con los que exprimo un concepto. Tener un estilo personal, este tipo de sello de garantía es simplemente pararse en el punto en que alcanzamos el éxito.”
(extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic, 1992)

¿Qué piensas de eso ?

Es una definición perfecta del problema de fondo que uno encuentra en su relación con el estilo: es paradójica. Mientras muchos ven en él al estilista por excelencia, si se lo estudia con más cuidado empieza a aparecer el dibujante que desconfía de la noción misma de estilo. Para Breccia el estilo es un recurso narrativo más (como, por ejemplo, para Saul Steinberg), parte de la puesta en escena que se despliega para contar una historia, antes que un elemento constitutivo que lo defina a él mismo como autor. Su estilo se mantiene en evolución contante. Cada una de sus historietas pretende ser un nuevo desarrollo de ese problema, contar con un sistema de representación diferente a la anterior (aunque sea uno levemente diferente), que debe poder leerse de la misma manera en la que necesitamos decodificar que eso que sostiene el personaje en la mano es una pistola para que exista narración. El estilo, en el fondo, es información, y no una “marca de autor”.

Entre todos estos diferentes estilos de dibujos, ¿que le conmueve / le interpela más? y por qué?

Es difícil elegir uno, por lo que comentaba antes. La resolución impecable de algunas cosas me impresiona pero el Breccia más dubitativo de los comienzos me interpelará por otras razones (quizás más ligadas con el gran personaje en el que se ha convertido el autor, pero igualmente válidas en el fondo). Por ahí, ese es el gran mérito de Breccia: todas sus historias, todas sus volteretas estilísticas, en el fondo cuentan una misma gran historieta, que es la de su vida.

Si tuviera que elegir una de sus historias o de sus tiras en particular, que sería? ¿Por qué razones?

Quizás “Pancho López”, una tira cómica con guión de Abel Santa Cruz. No porque sea lo más interesante de Breccia sino porque es un camino poco transitado, una posibilidad que no fue tan explorada dentro de su producción.

Por no hablar necesariamente “herencia”, cual son los diseñadores / autores que son en la misma línea que Alberto Breccia hoy?

De algunos he hablado antes, pero de la misma manera que resulta imposible trazar una especie de árbol genealógico del dibujo que tenga alguna pretensión de exactitud, es muy díficil tratar de dimensionar hasta donde llega su influencia. Por poner un ejemplo concreto: en los años ´90, una escuela crítica argentina (o un grupo de gente con alguna pretensión de serlo) hablaba del comic norteamericano de superhéroes como una manifestación del “comic puro” (era destacable de este grupo también la voluntad de imponer el término “comic” en lugar del nativo “historieta”), opuesto a la historieta “más intelectual” y de “pretensiones artísticas” de la cual Breccia se veía más o menos como un representante. El problema era que uno de los caballitos de batalla de estos muchachos era Frank Miller: uno de los estudiosos confesos del trabajo de Alberto. Como se puede ver, se trata de una situación paradójica.

A propósito de sus numerosos experimentos:

“Para dibujar, debe utilizar las herramientas que dan el resultado lo más convincente. Cada tema requiere diferentes soluciones gráficas, y estas soluciones gráficas necesitan herramientas adecuadas. Esta es la esencia del dibujo y del cómic.”
(extracto de “Sombras y Luces”, Vertige Graphic, 1992)

¿Qué piensas de este enfoque si la ponemos en frente de las herramientas digitales (tableta gráfica, editar y colorear con Photoshop…) que tiene un joven autor de hoy?

Yo creo que él hubiese experimentado con cualquier herramienta que se le pusiera adelante, incluida las digitales. Nada está demasiado por encima o por debajo si el objetivo es contar una historia, y por otro lado, él era uno de los primeros en observar que el verdadero original era la página impresa. De cualquier manera, era un dibujante de la época del papel, el trabajar con las manos sobre el papel era lo que lo emocionaba y es medio aventurado especular su reacción frente a otras tecnologías.

Un joven de autor de hoy tendrá que encontrar su camino por su cuenta, supongo, como él encontró el suyo.

Para terminar, ¿tienes algo especial que decir a su respecto?

Acaso referir la historia que Alberto contó en un reportaje hecho por Trillo y Saccomanno: la del medio alfajor y el litro de leche. Es un resumen de la coquetería brecciana. Acá va:

Breccia: (…)me sacaron una historieta, hundiéndome en la miseria. Para colmo acababa de casarme. Entonces, todos los días comprábamos con mi mujer un litro de leche y un alfajor, y ésa era nuestra dieta. Medio litro de leche y medio alfajor cada uno.
Trillo: ¿Por qué un alfajor y no fideos, por ejemplo?
Breccia: Porque los alfajores me gustan y aún en la miseria hay que mantener cierto esplendor.

Si la historieta argentina tuviera un escudo de armas, en él deberían figurar el medio litro de leche y el medio alfajor.

A propos de Lucas Nine

Lucas Nine est argentin et a étudié le dessin et le cinéma. Illustrateur de livres pour enfants, réalisateur de courts métrages (Les Triolets, 2000), et dessinateur, il a publié de nombreuses histoires dans la presse en Amérique du Sud. Sa première bande dessinée “Dingo Roméro” a été publiée en 2008 aux éditions Les Rêveurs et son dernier livre paru en France s’intitule “Thé de noix” (Les Rêveurs)

• Son blog : http://lucasnine.blogspot.fr
• Son site web : http://www.lucasnine.com.ar
• un entretien avec Claire Latxague sur du9